In mezzo a tutti i recenti contraccolpi contro le NFT, le possibilità reali ed eccitanti che la tecnologia blockchain offre per risolvere i difetti di vecchia data nel mercato dell’arte potrebbero andare perse. La grande promessa della blockchain è qualcosa di più che permettere alle persone di acquistare e vendere arte digitale. Questa nuova tecnologia ha il potenziale per dare agli artisti di tutti i tipi l’equità nel loro lavoro. Si veda qui Artnet.
Uno smart contract è un codice che esegue una serie di condizioni necessarie affinché si verifichi uno scambio; se una condizione fallisce, lo fa anche lo scambio. Pertanto, adottando smart contract e blockchain per trasmettere il diritto di proprietà del proprio lavoro, un artista può garantire le royalty di rivendita come condizione per il trasferimento del titolo, il che significa che ottiene automaticamente una quota di eventuali vendite future del proprio lavoro.
In effetti, è facilmente concepibile che con questa tecnologia un’artista possa prevedere che il suo prezzo di vendita compensi non solo se stessa e la galleria, ma anche il personale della galleria, gli assistenti di studio o un’organizzazione no-profit, qualcuno o tutti i quali potrebbero continuare a essere compensati in rivendite future. Sebbene tali idee debbano ancora essere codificate, il nuovo interesse per la tecnologia ha già reso i diritti d’autore degli artisti una realtà per i creatori contemporanei in un modo nuovamente tangibile: un sogno di cinque generazioni di artisti-attivisti che hanno combattuto per risolvere il problema di come ottenere una quota maggiore del mercato dell’arte.
C’è qualche protesta , ora, che la blockchain rappresenti il collasso finale del mondo dell’arte in un mercato speculativo e iper-commerciale. Tuttavia, se ciò accade, l’industria ha solo da incolpare se stessa per aver ignorato le opzioni di design all’interno di questo spazio in via di sviluppo, così come per aver rifiutato di sostenere una qualsiasi delle tante proposte sociali o legali del passato per elevare gli artisti.
I primi sforzi
Già nel 1883, l’artista Frank T. Robinson ha lavorato con il New England Manufacturers and Mechanics Institute per stabilire pagamenti di equità per artisti in mostre collettive, ma la maggior parte dei tentativi di migliorare e il numero di artisti risalgono all’era della Depressione.
Molti artisti coinvolti nella Works Progress Administration negli anni ’30 avrebbero continuato per fondare la Artists Equity Association nel 1947, con la missione esplicita “di affrontare le questioni economiche e commerciali che interessano gli artisti americani”. Yasuo Kuniyoshi , un artista che aveva prodotto immagini anti-Asse per lo sforzo bellico, ma fu comunque dichiarato un “alieno nemico” nel 1941, fu la forza organizzatrice e il primo presidente (1947–51).
Kuniyoshi ha lavorato strenuamente per evitare un linguaggio politico come la parola “unione” in un momento in cui la nazione già interpretava le tendenze socialiste tra gli artisti come intrinsecamente antiamericane. Ha raccolto un impressionante elenco di 160 artisti affermati ed emergenti tra cui Jacob Lawrence, Alice Neel, Louise Nevelson, Isamu Noguchi, David Smith e Charles Sheeler come membri fondatori. Un gruppo selezionato ha sviluppato il programma iniziale di 15 punti, che includeva preoccupazioni di ampio respiro come un fondo di assistenza sociale di emergenza per artisti, un piano di assicurazione sanitaria di gruppo, i diritti degli artisti che circondano il lavoro televisivo, la rappresentanza del consiglio del museo, il desiderio di coltivare lo stato e la federazione progetti artistici, canoni di locazione per opere esposte e altro ancora.
È stato uno sforzo impressionante, ma anche membri famosi come Grace Hartigan, Frank Stella e i de Koonings non sono riusciti a sfruttare la loro celebrità per ottenere i diritti che il gruppo cercava. Le controversie interne alla fine hanno portato a una divisione all’interno dell’AEA. Nevelson è stato l’ultimo presidente nazionale dal 1963 al 1965 (la Artists Equity Association di New York ora porta il mantello, offrendo seminari e una galleria di membri nel Lower East Side).
In generale, gli artisti americani non mantengono ancora alcun controllo su come un’opera viene utilizzata e non ottengono alcun compenso per l’aumento del suo valore dopo la prima vendita. La Francia ha riconosciuto una royalty di rivendita sin dal 1920, e la maggior parte dell’Europa l’ha seguita, ma tali misure sono state ripetutamente rifiutate negli Stati Uniti. L’Art Proceeds Act proponeva nel 1966 che gli artisti conservassero una royalty del tre percento su tutte le rivendite. Lo stesso è stato suggerito per le revisioni al Copyright Act del 1976. In nessuno dei due casi ha avuto successo.
L’accordo Siegelaub-Projansky
Nel 1969, l’Art Workers ‘Coalition (AWC) si formò dopo che l’artista Takis si oppose al modo in cui la sua Tele-Sculpture (1960) veniva esposta al Museum of Modern Art. Partendo da questa preoccupazione per la mancanza di diritti legali o politici da parte degli artisti in merito alle pratiche espositive, l’attivismo dell’AWC negli anni successivi sarebbe cresciuto fino a raggiungere le politiche dei musei, i diritti finanziari degli artisti, l’assicurazione sanitaria, l’uguaglianza razziale e altro in diverse udienze aperte.
Tra coloro che sono intervenuti in questi dibattiti c’era il mercante d’arte, collezionista e scrittore Seth Siegelaub. Ispirato dal foment attorno all’AWC, ha composto l’ Accordo di vendita e trasferimento dei diritti riservati dell’artista con l’avvocato Robert M. Projansky. È stato uno sforzo per cambiare le pratiche del settore sia attraverso la pressione sociale che con mezzi legali, creando un sistema attraverso il quale un artista ha ottenuto una quota delle vendite sul mercato secondario in futuro.
Nel 1971, Siegelaub ha contattato più di 500 artisti, collezionisti, critici, curatori, commercianti e altri partecipanti al mercato dell’arte su come sviluppare un accordo a livello di settore che affrontasse le palesi iniquità. Come ha scritto in apertura dell’accordo, “I mali che rimedia sono universalmente riconosciuti”.
L’accordo Siegelaub-Projansky mirava a riformare le norme del settore utilizzando le strutture di mercato esistenti e le pratiche di diritto comune. Stampato in numerose riviste e giornali tra il 1971 e il 1973 e esposto a Documenta V nel 1972, è un ricordo di come gli artisti ei loro sostenitori hanno elaborato un momento in cui l’equità veniva perseguita in così tante aree della società civile.
Artisti come Hans Haacke usano ancora questo accordo, anche se solo per opere di valore superiore a $ 300. Altri come Adrian Piper usano variazioni su di esso. Era, infatti, progettato per essere flessibile (con sezioni che gli artisti potevano cancellare) per renderlo più facile da adottare.
Per alcuni artisti concettuali, l’orientamento al mercato dell’accordo Siegelaub-Projansky era esso stesso un problema. La critica e curatrice Lucy Lippard, l’artista Lawrence Weiner e altri che erano impegnati nei valori dell’arte concettuale hanno rifiutato l’accordo perché credevano che andasse contro gli obiettivi anticapitalisti di smaterializzare l’oggetto d’arte.
Tuttavia, finché gli artisti sono sul mercato, sembra giusto che lo facciano in modo proattivo. Nel 1973, il magnate dei taxi Robert Scull è stato notoriamente molto attento per una vendita di opere d’arte contemporanee dalla sua collezione. Thaw di Robert Rauschenberg , acquistato dall’artista per 900 dollari nel 1958, è stato venduto per 85.000 dollari, un’incredibile rincorsa di valore che all’epoca era alquanto scioccante.
Anche mentre i tassisti stavano picchettando Scull fuori per un trattamento scadente, Rauschenberg si è confrontato con il suo collezionista all’interno per sfogliare le opere d’arte senza alcun beneficio per l’artista. “Mi sono fatto il culo per te per ottenere quel profitto?” Ha detto Raushenberg a Scull in uno scambio imbarazzante ripreso dalla telecamera dopo la vendita. Il confronto è passato alla leggenda in parte perché riflette un diffuso senso di lamentela da parte degli artisti.
Entra in Blockchain
Il California Resale Royalties Act del 1977 mirava ad aiutare gli artisti, ma dopo numerose controversie legali è stato quasi del tutto respinto . Allo stesso modo, gli sforzi legali statali e federali sono falliti. C’era speranza di espandere i diritti degli artisti quando gli Stati Uniti hanno firmato la Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche nel 1989 (oltre 100 anni dopo l’adesione della Francia), che ha stabilito standard minimi per la protezione e la reciprocità per la protezione del copyright tra i creatori statunitensi e altri stati membri. Anche questo non è accaduto.
Tutto ciò rende i contratti privati del tipo Siegelaub-Projansky un’ovvia alternativa, ma l’industria ha ampiamente omesso di adottare la pratica. Eppure la tecnologia spesso risolve problemi che le istituzioni esistenti non risolveranno e gli smart contract ora consentono agli artisti di impostare i propri termini in un modo nuovo.
Laddove l’articolo 14 dell’accordo Siegelaub-Projansky richiede un avviso apposto sull’opera, letteralmente o all’interno di altri documenti d’archivio, che indichi le clausole del contratto, blockchain offre un contratto con data e ora.
L’articolo 2 dell’accordo Siegelaub-Projansky richiede che qualsiasi trasferimento dell’opera sia registrato e archiviato ufficialmente e una somma del 15 percento del valore apprezzato fornito all’artista. L’articolo 6 stabilisce che l’artista conserverà tutte le registrazioni. L’articolo 15 richiedeva che i futuri proprietari accettassero di adempiere al contratto. Blockchain consente di automatizzare ciascuna di queste funzionalità.
Gli osservatori del mondo dell’arte si sono storicamente lamentati del fatto che un registro che traccia le vendite e le mostre sarebbe oneroso. Altri hanno affermato che gli acquirenti preferiscono rimanere anonimi. Tuttavia, per sua natura, la blockchain aggira tutti questi argomenti difensivi, stabilendo nuovi standard. E gli artisti possono, a propria discrezione, stabilire una remunerazione di gran lunga superiore al tre percento per le rivendite suggerite dall’Art Proceeds Act o il 15 percento proposto da Siegelaub.
Iniziative contemporanee
La nozione di artisti che creano contratti sembra angosciare le persone che conservano l’ideale romantico dell’artista ispirato che non può distinguere un centesimo da un centesimo e vive solo per far capire la propria visione (rendendo così necessaria la ricchezza indipendente o la dipendenza dai parenti). Vediamo la stessa angoscia articolata intorno alla blockchain, dato che la tecnologia ha così tante associazioni imposte dai media con la finanza.
Ma la blockchain è solo un sistema di archiviazione dei dati. Il libro mastro distribuito lavora per elaborare e confermare le informazioni. La finanza è stata semplicemente uno dei primi campi a utilizzare la tecnologia sotto forma di Bitcoin. In effetti, un motivo per evitare il linguaggio della “cripto-arte” è evitare l’associazione con la criptovaluta.
Sebbene gli speculatori della NFT appaiano grossolani e potrebbero non apprezzare l’oggetto d’arte, ciò non significa che non ci siano opportunità per gli artisti. Proprio come l’interesse per versioni meno dannose per l’ambiente della tecnologia ha portato tutti, da Jason Bailey a Damien Hirst, a sviluppare soluzioni, così l’interesse per l’equità degli artisti aiuterà a sviluppare contratti intelligenti più complessi che potrebbero soddisfare ciò di cui gli artisti in questo spazio hanno bisogno.
Per capire cosa è possibile, considera l’esempio di This Artwork is Always on Sale dell’artista digitale Simon de la Rouviere . L’opera è esattamente ciò che afferma il suo titolo, un’immagine con il titolo coniato come un NFT che è tecnicamente sempre disponibile alla vendita, indipendentemente da chi lo possiede attualmente. Tra le tante domande che il gesto intende sollevare , afferma l’artista, ce n’è una che si rivolge ai diritti dell’artista: “Questo sistema di diritti di proprietà dell’arte digitale cambia il rapporto tra collezionista / mecenate e artista?”
De la Rouviere ha coniato e messo all’asta l’opera concettuale il 21 marzo 2019, stabilendo un tasso di patrocinio del cinque percento. Poiché ogni nuovo proprietario deve elencare un prezzo di vendita, chiunque può acquistare l’opera in qualsiasi momento e quindi diventa responsabile dell’esborso del dividendo. Il proprietario può aumentare o diminuire il prezzo di vendita, ma il dividendo si basa sul prezzo in un determinato periodo, in teoria restituendo un flusso di entrate costante.
Secondo il suo sito web, la prima versione di This Artwork is Always on Sale ha raccolto finora 26,852090083872399789 ether per l’artista, l’equivalente di circa $ 56.000. Una nuova versione è stata creata nel 2020 e l’artista ha persino condiviso come gli altri possono creare il proprio .
Nuovi orizzonti
I contratti intelligenti blockchain possono affrontare lo squilibrio di potere in cui ci si aspettava da tempo che gli artisti accettassero contratti, non li producessero. La resistenza alla blockchain in alcuni circoli artistici potrebbe non essere dovuta alla speculazione (l’arte è già piena di speculazioni ), ma la paura che la blockchain eliminerebbe gallerie, curatori, commercianti e altri intermediari – eppure questa preoccupazione fraintende il vero valore di quei giocatori innanzitutto.
L’accordo Siegelaub-Projansky non ha eliminato la necessità della rappresentazione dell’artista. Nemmeno la blockchain. Già in mezzo all’ondata NFT, si vedono vulnerabilità e truffe honeypot, quindi vendere alla cieca ha i suoi pericoli e sostiene per mantenere i curatori e i rivenditori che possono stabilire relazioni con i collezionisti. Un elenco crescente di piattaforme abilita e limita le vendite in vari modi, richiedendo esperienza per navigare. La rappresentazione può aiutare gli artisti a comprendere queste scelte e determinare ciò che è giusto per il loro lavoro.
Già, il crescente interesse per l’arte sulla blockchain sta consentendo sia alle gallerie consolidate che a quelle nuove che lavorano in questo spazio di attirare l’attenzione sugli spettacoli sugli NFT che contribuiscono a una conversazione più complessa sul potenziale della blockchain per gli artisti, al di là delle speculazioni opportunistiche o del facile licenziamento. Gli esempi includono la galleria di sinistra di Harm van den Dorpel , la Transfer Gallery di Kelani Nichole o Feral File di Casey Reas recentemente lanciato . Blockchain può ancora aiutare gli artisti a interrompere il proprio sfruttamento, ma coloro che si considerano custodi dell’arte e delle carriere degli artisti hanno molto lavoro in questo nuovo spazio come guide e connettori.
Tuttavia, il punto importante su cui aggrapparsi è che l’hype e la speculazione in questo momento sono distrazioni dal potenziale che questa tecnologia ha per correggere l’esperienza di disuguaglianza degli artisti nel mercato tradizionale. Gli artisti hanno cercato per decenni un’industria artistica più rispettosa. Ora, la tecnologia è qui che può aiutarli a raggiungere questo obiettivo. I precedenti sforzi per l’equità dipendevano dai leader del settore e dai tribunali. In questo caso, le richieste degli artisti stanno plasmando ciò che è possibile.